Una dea per Morgantina. Testo di Caterina Greco – Il lunedì dell’Arte di Kalós

Da  •  2 marzo 2015 alle 13:02

Articolo tratto da

Kalós n.4  del 2010

Una dea per Morgantina.

Testo di Caterina Greco

Una possibile risoluzione dell’enigma legato all’attribuzione del nome della dea di Morgantina.

 

Afrodite, Persephone o Demetra la dea di Morgantina? Il ritorno e la prossima, attesissima esposizione ad Aidone della grande statua di divinità femminile, uno dei più straordinari originali della statuaria greca a tutto tondo dello scorcio del V secolo, rilancia con prepotenza gli interrogativi sull’identificazione del personaggio, un tema che ha scosso e continua a far dibattere la schiera degli specialisti, di volta in volta facendo propendere per Afrodite, Persephone, Demetra. Se ne è discusso qualche anno addietro proprio sulle colonne di un numero di “Kalós” (aprile-giugno 2007, n. 2), al quale rinvio in toto per evitare di diffondermi in maggiori dettagli, ma poiché il problema è destinato ad appassionare in Sicilia un pubblico sempre più vasto e curioso è forse opportuno soffermarsi ad esaminare qui alcuni dei punti più controversi, tentando di fornire ulteriori spunti di chiarificazione.

Mentre l’idea della raffigurazione di Afrodite sembra ormai quasi definitivamente tramontata, oltre all’identificazione con l’immagine della dea Demetra, ipotizzata per primo da Antonio Giuliano e ripresa da me con ulteriori argomenti, negli ultimi anni, con i contributi di Chiara Portale e di Clemente Marconi, ha preso corpo l’idea che per la statua siciliana si possa con maggiore verosimiglianza pensare alla rappresentazione di Persephone. La sostanza del problema iconografico, per come è stato affrontato sin qui, ruoterebbe fondamentalmente attorno a due questioni: l’abbigliamento della dea, unito alle fattezze apparentemente troppo “giovanili” del volto; l’impossibilità di riconoscere nella monetazione ennese, chiamata in causa da Giuliano a sostegno della sua tesi, il tipo iconografico univocamente riconducibile – per lo schema generale, per l’attitudine del gesto, per gli attributi – nella nostra scultura.

Tralasciando per il momento quest’ultimo argomento – oggettivamente infido poiché in nessun caso è lecito attendersi una esatta “riproduzione” dell’originale scultoreo, di qualsiasi originale, nel conio monetale – mi soffermerei invece sull’analisi del costume, fattore ritenuto distintivo per l’attribuzione a questa o quella divinità femminile, e della ponderazione, essenziale per decifrare il significato dell’azione che impegna il personaggio rappresentato. Nonostante il serrato confronto con l’amico Marconi, di cui dà ampio conto il già citato scorso numero di “Kalós”, per quanto mi riguarda continuo infatti a ritenere fondata, e complessivamente più plausibile, l’identificazione con Demetra, e qui cercherò brevemente di riassumere il perché.

 

Peplo o chitone?

 

Contro l’identificazione con Afrodite, per cominciare, parlano soprattutto la fisicità matura e l’accentuata matronalità della scultura, un connubio frequente per le rappresentazioni di varie divinità del pantheon femminile, ma contraddistinte in questo caso dall’assenza di quel tratto di prorompente sensualità che, nella scultura attica d’impronta post-fidiaca, identificano la dea dell’amore nella figura con il chitone maliziosamente scivolato sulla spalla destra a svelare il seno. Gli accenni che nel mio precedente contributo ho dedicato al tema della tradizione iconografica di Afrodite, e alla relativa tradizione copistica, nella statuaria di età classica, mi esimono dal ritornare su questo argomento, che tra l’altro si presta a svariati e complessi approfondimenti.

Resta invece da verificare la presunta impossibilità, ripetutamente chiamata in causa, a riconoscere Demetra in figure femminili che indossano chitone e himation: argomento principe usato dagli autorevoli studiosi i quali negano che nella scultura di Morgantina si possa identificare la madre Demeter piuttosto – e preferibilmente – che la figlia Persephone.

Ambiguità iconografica e interscambiabilità sembrano tuttavia costituire una chiave di lettura particolarmente intrigante nella rappresentazione delle due divinità tesmoforiche, che formano una coppia indissolubile a carattere “duale”, soprattutto nella versione eleusina – e perciò, figurativamente, attica – del mito.

Non basta infatti l’abbigliamento, ed in special modo il “chitone”, a distinguere la figlia Persefone dalla madre Demetra e a riprova del fatto che tale elemento non è di per sé sicuro indizio per l’una o l’altra identificazione è opportuno considerare una nutrita serie di rappresentazioni documentateci dalla ceramografia attica del V secolo, com’è noto il più ampio repertorio di imagerie dell’arte greca classica.

A questo riguardo, si vedano infatti il cratere a campana del pittore dell’oinochoe di Yale (470-450 a.C. ), al Louvre, ovvero lo skyphos del pittore di Diomede, ad Atene (fine V a.C.), o ancora la lekythos a fondo bianco dal Ceramico di Atene (450 a.C.), dove madre e figlia si fronteggiano indossando la stessa foggia di costume e distinguendosi solo per gli attributi, scettro e spighe di grano in genere per Demetra mentre di solito Persephone, stante, impugna le fiaccole. Ma anche nei casi in cui Demetra appare sola, oppure inserita nel consesso del pantheon greco, non mancano esempi in cui è ritratta in chitone ed himation, come nella lekythos del pittore di Nikon a Kopenhagen (460 a.C.), o nell’hydria del pittore di Cadmo, databile al 420-415 a.C.

D’altro canto, se si guarda solo all’abbigliamento non è nemmeno infrequente il caso in cui la coppia di dee ctonie sia raffigurata in peplo, di solito tipicamente associato a Demetra: ciò accade nella scena nel cratere a campana del pittore di Ettore a Parigi (480 a.C.), con la triade eleusina – Trittolemo che sale sul carro e dietro di lui Kore con due fiaccole e Demetra che impugna l’aratro simbolo della potenza civilizzatrice dell’agricoltura –, così come nel gruppo di divinità del piccolo rilievo votivo a Kopenhagen, del decennio 430-420 a.C., in cui madre e figlia indossano lo stesso tipo di peplo, con ampi rimbocchi laterali, e hanno il capo coperto da un velo.

Insieme e forse ancor più che alla foggia del vestito in genere sono le proporzioni delle figure, la matronalità oppure l’esilità, la maturità oppure la giovinezza, a distinguere le due dee ctonie, soprattutto se raffigurate insieme, secondo il canonizzarsi di forme di tipizzazione iconografica cui non fu certo estraneo l’influsso delle formulazioni artistiche elaborate in ambito attico, a partire dal grande rilievo votivo di Eleusi. Ma non può non osservarsi come anche questo elemento, comunque intermittente nella resa figurativa, tenda a farsi sempre più labile nella transizione tra il V e il IV secolo, sull’onda delle sperimentazioni post-partenoniche e dello “stile ricco” d’impronta fidiaca, sicché continue contaminazioni iconografiche si accentuano man mano con l’epoca tardo-classica e l’avanzare dell’ellenismo. Così se nel già citato rilievo di Kopenhagen una Kore-Persephonepeplophoros tocca con fare consolatorio la spalla della madre che solleva il velo in segno di lutto, il medesimo schema ricorre anche in un contemporaneo rilievo di Ramnunte in cui invece madre e figlia sono distinte proprio dal vestito. Ancora, un bel frammento dal santuario di Eleusi ci restituisce la coppia madre-figlia, con Demeter assisa sulla consueta cista e accanto a lei Persephone stante: assolutamente identiche, nella corporeità lievemente matronale e nell’himation mollemente avvolto sul chitone altocinto, non recano alcun attributo tanto è comunque immediatamente “parlante”, per i fedeli, l’identificazione delle divinità.

Per contro, nei rilievi votivi attici di Parigi e di Neottolemo di Melite, databili dal 350 al 320 a.C., Demetra, raffigurata da sola o con altre divinità e identificata dalla presenza dello scettro, indossa sempre chitone e hymation riccamente drappeggiato. E infine vestita di chitone e completamente avvolta nel corposo hymation è la superba effigie della Demetra di Cnido – inimitabile per l’intensità dello sguardo malinconico e perso in lontananza della dea –, in cui il contrasto tra l’ovale delicato del volto e l’impianto massiccio della figura richiamano, mi sembra, una certa analogia con la statua della nostra dea siciliana, nel cui viso “giovanile” si è voluta vedere un’ennesima prova inoppugnabile contro ogni plausibile identificazione con Demetra.

Il tema è, invece, complesso e spiazzante. Come abbiamo già visto, e come si ripropone nei busti sicelioti e ancora nelle più tarde rielaborazioni medio italiche, a loro volta derivate da modelli tarantini, come nel complesso di statue ed erme fittili della stipe di Ariccia, della fine del IV secolo, l’artigianato artistico di destinazione votiva ripropone spesso il medesimo schema duale in cui fattore caratterizzante è proprio l’“identità” tra le due dee, l’intenzionale sovrapposizione semantica, la fusione, tra la figura della madre e quella della figlia. Ma tutta la storia delle rappresentazioni di Demetra e Persephone è contraddistinta da tale continua, trasversale commistione iconografica, un tratto rivelatore della forte connotazione di “genere” che esalta la compenetrazione delle due identità femminili – nessuna delle quali pienamente definita senza l’altra, così come incompleto risulta, per converso, il ciclo delle stagioni che regolano l’attività umana – in una stessa immagine di divinità, come ben dimostra, proprio all’inizio della serie, la straordinaria testimonianza offerta dalla coppia di acroliti arcaici di Morgantina editi di recente da Marconi, i cui volti eguali emanano la stessa suggestione di distaccata ieraticità, ovvero, dall’altra parte della Sicilia, la famosa piccola metopa arcaica con quadriga a Selinunte dove, com’è stato scritto, proprio “l’indistinzione iconografica delle due figure sembra più adatta alla coppia eleusinia” (L. Beschi).

Per finire sull’abbigliamento vale la pena richiamare un interessante documento iconografico da Gela, inaspettatamente passato sotto silenzio benché noto da tempo. Si tratta di una statua fittile alta cm 40, rinvenuta nella cella dell’edificio XII, un sacello dedicato a Demetra e localizzato lungo il percorso dell’anodos, l’ascesa tesmoforica sull’acropoli di Gela. Anche la grande terracotta figurata, datata ai primi anni del IV secolo a.C., rappresenta una Demetra con alto kalathos, che indossa chitone e himation e, benché il gioco della ponderazione sia completamente diverso (la statuetta geloa è infatti stante ed in posizione statica), è veramente significativa e singolare la somiglianza con la statua di Morgantina nel rendimento del panneggio del mantello che attraversa diagonalmente, con un corposo viluppo di pieghe, la parte inferiore del busto e avvolge da dietro la spalla e l’avambraccio sinistri, ricadendo con un ricco volume lungo lo stesso fianco. Benché non sia possibile aggiungere di più per l’assenza di entrambe le braccia e degli attributi, la statuetta geloa si distacca nettamente, per tipo e dimensioni, dalla coeve attestazioni di “offerenti”, con o senza fiaccole e porcellino, frequentissime tra gli ex voto offerti nei rituali tesmoforici, e sembra perciò costituire la derivazione da un modello della grande scultura, probabilmente relativo ad una statua di culto.

 

Il ratto di Kore

 

Come abbiamo cercato di evidenziare, l’ipotesi della maggiore verosimiglianza dell’identificazione della statua di Morgantina con Demetra dipende, in gran parte, dall’immagine della dea che avanza “tumultuosa” e regale nello spazio, carica di cupa drammaticità. L’individuazione di questa caratteristica come fattore topico nella lettura della raffigurazione costituisce, io credo, il merito indiscusso e duraturo dello studio del Giuliano, al quale va dato merito, a mio avviso, di avere colto l’autentico significato dell’opera. Per cogliere questa peculiarità vanno comunque attentamente osservate le visioni laterali e posteriore della scultura, le meno note ma quelle dalle quali emerge con indiscutibile evidenza il senso accentuato di “movimento”: da questo punto di vista il confronto con alcune figure di ambito fidiaco e post-fidiaco – l’Iris e gli acroteri del frontone orientale del Partenone, a Londra, oppure la Nike di Paionios a Olimpia, o ancora le Nereidi del monumento di Xanthos, ad esempio – risulta persino più pertinente rispetto alla sempre citata statua di Afrodite (S 1882) dell’agorà di Atene. La cadenza mossa e articolata del panneggio della dea di Morgantina, infatti, non trova la sua ragion d’essere solo nel gioco di trasparenze del tessuto incollato alla pelle, come nei moduli stilistici del panneggio bagnato dello “stile ricco”, ma prende vita dal movimento della figura, che avanza a passo di corsa e percorsa da un’intima agitazione. Un effetto calibrato e intenzionale, nel quale a mio avviso si esprime la reale natura della raffigurazione, e che non può essere semplicemente ricondotto al virtuosismo con il quale uno scultore abituato a lavorare il duro marmo si sarebbe cimentato, incidendo la materia con decisi e profondi sottosquadri, con il più tenero calcare degli Iblei.

È questa la ragione per la quale riteniamo probabile, con il Giuliano, che il momento rappresentato fosse quello in cui Demetra si lancia disperata alla ricerca della figlia imbracciando le fiaccole: scena icasticamente descritta nell’inno omerico e la cui drammaticità si riflette nella ponderazione instabile della figura e nella concitazione espressa dal trattamento delle vesti, dal rendimento curvilineo e fiammeggiante delle pieghe, dall’effetto di trasparenza sulle carni nude e dall’impeto del movimento – sì, movimento – che anima tutta la composizione.

Demetra che insegue Persephone rapita da Hades costituisce inoltre il nucleo espressivo del mito del ratto di Kore: l’intimo rapporto madre-figlia e il coinvolgimento nel dramma del rapimento di quest’ultima costituiscono, in ultima analisi, i tratti distintivi dell’identità demetriaca, e di un’identità profondamente radicata nella tradizione cultuale siceliota e nell’ambiente ennese, come documenta – e ancora una volta la testimonianza monetale è illuminante – l’emissione in argento della litra con legenda HENNAIΩN, della metà del V secolo a.C., con Demetra, che imbraccia le fiaccole, sul carro in perenne peregrinazione alla ricerca di Persephone perduta.

Il mito del ratto di Kore ha comunque una sua tradizione iconografica che rimonta al V secolo, con attestazioni non numerose ma significative nella ceramografia: oltre ad un mutilo skyphos da Eleusi, in cui si intravede Demetra, in corsa al di là del carro, che tenta di raggiungere la mano protesa di Kore – in un arrangiamento compositivo complesso, che fa supporre la derivazione da una megalografia –, e alla elegante versione fornita dalla loutrophoros della collezione Sabouroff un cratere di tipo cabirico, della fine dello stesso secolo, ci restituisce la versione caricaturale, ma immediata e fresca, del mito.

È però soprattutto la ceramografia apula, forse la più colta e scenografica nel panorama italiota, che, probabilmente sotto la suggestione del dramma ateniese, ritorna in numerose occasioni, e con ampiezza di mezzi espressivi, sul tema del ratto di Persephone: come nella splendida anfora del pittore di Dario, a Ginevra (circa 330 a.C.) o nell’hydria di New York, del gruppo BM F308, della metà del IV secolo, ovvero nella coeva lekythos del pittore degli Inferi, a Londra. Anche qui Kore rapita si slancia verso la madre Demetra che accorre, disperata, arruffata, vestita di un lungo chitone e di un mantello che le vela il capo e avvolge le braccia, di cui uno imbraccia la fiaccola quadruplice (qui nella foggia tipicamente italiota). Un episodio, raffigurato da ogni possibile angolazione (si confrontino a questo riguardo le scene di New York e Londra), che è il cuore del mito e in cui emerge tutto il dramma della separazione tra la madre e la figlia e, insieme, il fosco destino del mondo per effetto di tale perdita. Vi è forse confronto più convincente, per tentare di dare finalmente un nome alla dea di Morgantina?