Narrare con la luce. Caravaggio e il cinema

Il lunedì di Kalós
Caravaggio e il cinema

Articolo tratto dalla rivista Kalós n. 1/2 del 2008

Narrare con la luce

Testo di Vittorio Storaro*
* Direttore della fotografia, ha vinto tre premi Oscar per Apocalypse Now, Reds e L’ultimo imperatore.

In occasione della presentazione del film Caravaggio, diretto da Angelo Longoni e in parte girato in Sicilia, Vittorio Storaro ha tenuto all’Accademia di Belle Arti di Palermo una lezione su luce e ombra nell’opera dell’artista e sul rapporto tra cinema e pittura. Ne pubblichiamo  una sintesi.

Sono arrivato in Sicilia molti anni fa sul set di Malizia, e una delle prime scoperte che ho fatto è stata la luce di questa terra, non la grande, forte luce estiva, ma la luce invernale. Qui sono tornato, dopo molto tempo, per il film Caravaggio e ho capito perché l’artista si è ispirato, proprio come un grande cineasta, alle cose vere della natura che dipingeva con un tipo di luce particolare.
L’incontro con Caravaggio è avvenuto molti anni fa. Ero appena agli esordi nella mia professione, quando nel 1966, passeggiando nei pressi di piazza Navona a Roma, ho notato una piccola chiesa. In realtà, ho sempre avuto l’abitudine di entrare nelle chiese, non solo per motivi religiosi, ma perché in Italia sono dei veri e propri musei e nel rapporto tra artisti e committenza religiosa è possibile seguire l’evoluzione dell’arte. Sono entrato a San Luigi dei Francesi: c’era un grande silenzio e avvicinandomi verso l’altare, ho scoperto, dentro una cappella, dei quadri che non avevo mai visto, di uno stile e di una tale potenza che lasciarono su di me un’impressione molto forte. In particolare, c’era un dipinto sulla sinistra, abbastanza grande, di forma quadrata, in cui un personaggio indicava col dito un’altra figura seduta attorno a un tavolo, che a sua volta rispondeva indicando con stupore se stesso… “Io?”. Ma ciò che mi colpì, a parte il tipo di composizione, era un raggio di luce che attraversava tutto il dipinto, una luce netta, pura, determinata, come una spada che tagliava la materia in due.
Rimasi veramente provocato da quella pittura, perché era la prima volta che vedevo raffigurati in pittura dei concetti così forti, il Bene e il Male, l’umano e il divino, il cosciente e l’inconscio. E d’improvviso mi resi conto che pur avendo studiato per nove anni fotografia e cinematografia, nessuno mi aveva mai parlato di Caravaggio e della sua pittura. Quel dipinto, destinato a segnare definitivamente la mia vita e il mio percorso professionale, era La vocazione di San Matteo. Sentii subito la necessità di capire il senso di quella luce e le radici profonde delle scelte visuali dell’artista. Negli anni mi sono reso conto che, anche inconsciamente, quella separazione fra la luce e l’ombra che avevo scoperto in Caravaggio era diventata un elemento che determinava con forza le mie scelte. Sicuramente, la sequenza del mito della caverna di Platone nel film Il conformista nasce dalla forte impressione suscitata dalla Vocazione, così come la sequenza finale di Apocalipse Now e altre scene di Reds e di tanti altri miei film. Attraverso quel dipinto ho avuto la percezione che il cinema, la decima musa, in realtà si nutre di tutte le altre nove: la letteratura, la musica, la filosofia, l’architettura, arti che purtroppo nelle scuole di cinema non vengono insegnate.
Questo è stato uno dei motivi che mi ha spinto a fondare, insieme a Gabriele Lucci, l’Accademia dell’Immagine, proprio per poter dare, almeno nelle intenzioni, una formazione più ampia ai giovani. Chi oggi vuole esprimersi tramite il cinema, deve conoscere tutte le altre arti, perché attraverso “la luce in movimento”, tocchiamo la letteratura, che è il racconto, il ritmo che è la musica, lo spazio che è l’architettura. Ho capito anche che esiste nella mia professione, ma credo anche in tante altre, la possibilità di rimanere degli eterni studenti. Quando ho iniziato la preparazione de L’ultimo imperatore, diretto da Bernardo Bertolucci, ho studiato a lungo la cultura della Cina, così nella fase progettuale di Pietro il Grande ho cominciato ad accostarmi all’arte russa, e ho proseguito lo studio della rivoluzione russa quando ho lavorato a Reds. Per la Traviata ho affrontato il rapporto tra luce e musica, tra ritmo musicale e ritmo delle immagini e in questo mi ha molto aiutato Bernardo Bertolucci, grande amante di musica, particolarmente lirica.
Però Caravaggio rimaneva il mio punto di riferimento privilegiato e, nel tempo, ho cercato di approfondire lo studio di quest’artista nonostante gli impegni non mi lasciassero mai tutto il tempo necessario. Sette anni fa mi ha chiamato (un po’ come è capitato a San Matteo), Ida Di Benedetto proponendomi di collaborare al progetto Caravaggio: “Solo tu puoi farlo”, mi disse. Allora ho capito che quando abbiamo dentro di noi qualcosa in cui crediamo, che amiamo veramente e che vogliamo realizzare prima o poi questa cosa accade.
Da quel momento potevo finalmente avere lo spazio e il tempo per studiare Caravaggio cercando di mettere a confronto la sua vita privata con le ragioni della sua espressione artistica. Perché non c’è mezzo più straordinario per esprimere se stessi del lavoro creativo. All’inizio si fanno delle scelte un po’ d’istinto, emotivamente, poi pian piano si diventa sempre più coscienti. Una delle grandi lezioni che ho imparato nella mia vita è riuscire a dire no quando ci viene proposto qualcosa che non appartiene al nostro percorso. Certe volte è più importante un no di un sì, perché determina dove non vogliamo andare.
Abbiamo iniziato, così, a lavorare al progetto Caravaggio con gli sceneggiatori Angelo Longoni e Giantito Burchiellaro, analizzando il complesso percorso esistenziale dell’artista. La perdita da bambino della figura paterna, l’allontanamento dalla madre, come un taglio molto forte, l’apprendistato dal pittore Peterzano a Milano e forse le violenze sessuali. Poi l’arrivo a Roma, un altro taglio netto tra passato e presente. Da recenti scoperte sembra che, arrivato a Roma, Caravaggio sia vissuto per un certo tempo sulla via Appia antica, fuori Porta San Sebastiano, forse in una tomba romana. E questa scelta ha certamente lasciato in lui un altro segno molto forte, la sensazione di una morte prematura che sarà presente per tutta la vita.
A Roma, alla bottega del Cavalier d’Arpino, esegue alcuni lavori di carattere decorativo, frutta, fiori, mai la figura umana, che invece sentiva il bisogno di rappresentare. Ha cominciato a fare i ritratti del suo compagno di avventura, il siciliano Mario Minniti e da lì ha avviato il suo particolarissimo percorso. Non amava disegnare prima il soggetto sulla tela, ma usava dei modelli che accostava ad una fonte luminosa illuminandoli con la luce naturale, poi si apprestava a dipingere.
Fin dall’inizio ha cominciato a guardare il soggetto non direttamente, ma tramite uno specchio. Perché lo specchio? Non era la prima volta che in pittura veniva utilizzato, ma credo che per Caravaggio guardare non la realtà, ma un’immagine riflessa, fosse come scoprirne una vita quasi aerea, non una sensazione tangibile, ma una dimensione interiore. E usava lo specchio per comporre il dipinto. Se ci pensiamo bene, ciò che distingue la realtà dalla forma d’arte è proprio la determinazione di uno spazio. Con l’occhio umano riusciamo ad abbracciare una visuale di 180°, e questo mondo semicircolare per noi è la realtà. Soltanto quando racchiudiamo una parte di questo mondo in uno spazio specifico, sia esso un foglio, una tela, un mirino cinematografico, un televisore, un pattino della macchina da ripresa, esso diventa una forma d’arte visiva ed è in questo spazio che abbiamo la possibilità di comporre. Attraverso lo specchio Caravaggio guardava più l’immagine della realtà che non la realtà stessa. È come ripercorrere, ancora una volta, il mito della caverna di Platone. I prigionieri incatenati dentro una caverna sono obbligati a guardare le ombre della realtà e scambiano quelle immagini per la realtà stessa.
Questa è la metafora del cinema. I prigionieri sono gli spettatori, il fuoco è il proiettore, le persone che passano davanti alla caverna è la pellicola, ciò che guardiamo è lo schermo e le immagini sono il film. E questa metafora rivela una cosa molto semplice: nelle forme dell’arte non esiste la realtà, ma è tutta un’interpretazione.
Caravaggio con lo specchio gira l’immagine e tutti i suoi dipinti hanno una luce diffusa, laterale, proveniente da sinistra. In realtà usa una luce nordica peculiare anche dei quadri fiamminghi: una luce non incidente, ma avvolgente, morbida, dal carattere quasi materno. Il Bacco tiene il bicchiere nella mano sinistra, tutto viene rovesciato, l’immagine è latente, riflessa, inconscia, non è mai un modo di esprimersi diretto. E quando la sua condizione migliorerà attraverso l’incontro con il cardinal Del Monte e l’aiuto di Costanza Colonna, allora questa luce avvolgente e multiforme si restringerà e il fondo, annullandosi, si oscurerà. La cosa più importante rimane la figura umana. Ogni cosa in lui è inversamente proporzionale, è sempre vista dall’altra parte, come se esistesse un dualismo conflittuale tra la creatività e la sua vita privata. Fino ad un certo momento, almeno fino al 1600, usa la luce naturale, dipingendo soltanto in certe ore del giorno.
È in questo periodo che assiste a due episodi che segneranno ancora una volta la sua vita: la morte di Giordano Bruno, messo al rogo dall’Inquisizione, e la decapitazione di Beatrice Cenci. E proprio la decapitazione costituisce uno dei temi fondamentali di tutta l’opera caravaggesca, che ritroviamo, per esempio, in Giuditta che decapita Oloferne.
È il primo dipinto in cui si utilizza la luce artificiale, probabilmente per rappresentare con più efficacia la drammaticità della decapitazione. In realtà, Caravaggio ha scoperto ciò che il cinema scoprirà nei primi del Novecento, quando verrà utilizzata la magia della luce artificiale. Scegliendo i modelli, vestendoli, illuminandoli e componendoli, Caravaggio diventa il primo film-maker della storia e, in un certo senso, ci rappresenta tutti, dallo scrittore al regista, dallo scenografo al costumista.
In quel momento, grazie anche all’intercessione del cardinal Del Monte, riceve una committenza di grande rilievo: in previsione dell’Anno Santo, nel 1600, la famiglia Contarelli affida a Caravaggio per la cappella di famiglia a San Luigi dei Francesi la realizzazione di due dipinti: La vocazione di San Matteo e Il martirio di San Matteo. È chiamato quindi a ripercorrere il percorso esistenziale di un santo e inizia con una grande intuizione. Decide di utilizzare, quasi come una metafora, il percorso del sole: la Vocazione viene così illuminata con la luce naturale del giorno, mentre il Martirio con quella notturna.
Dal punto di vista della composizione ne Il martirio di San Matteo pone al centro del dipinto l’assassino, su una linea verticale e centrale, proprio per dare con forza il senso della violenza subita dal santo; mentre per la Vocazione sceglie una composizione orizzontale e decide di far entrare nel dipinto la luce che filtra da una finestra a lunetta presente nella cappella. Così i personaggi vengono bagnati da una luce morbida, laterale, e si ha la sensazione che appartengano proprio a quel luogo. Già il Mantegna aveva usato questo tipo di illuminazione nella Camera degli sposi a Mantova, così come Leonardo da Vinci nel Cenacolo a Santa Maria delle Grazie a Milano. Lì nel refettorio, c’erano delle grandi vetrate che lasciavano entrare una luce nordica, soffusa, una luce “nuvola” e l’intuizione di Leonardo fu quella di far proseguire la luce nell’affresco. Chi conosce la Vocazione di San Matteo sa bene che in effetti il raggio di luce che taglia la composizione è come sovrapposto, non è reale, ma ha la forza di un simbolo. È così che, infatti, Caravaggio decide di visualizzare il rapporto col divino, tramite la luce. E attraverso la luce attua una separazione netta: divide il mondo umano dal divino, il Bene dal Male, il passato dal futuro, il cosciente dall’inconscio.
Nella Madonna dei Palafrenieri sente di nuovo il bisogno di rappresentare il divino: la Madonna con il Bambino che schiaccia il serpente prende le sembianze di Lena Antognetti, la sua modella e amante, come se volesse rappresentare questo rapporto stretto tra la realtà umana e il divino. E arriva a bucare il soffitto della casa per avere un raggio di sole allo zenit. Quando dipinge La cena ad Emmaus, invece, usa una lanterna posta lateralmente e proietta la luce su tutto il dipinto, lasciando un’ombra dietro la testa di Gesù. Sin dall’epoca greca, si è tentato di rappresentare la divinità con i raggi luminosi, si pensi ad esempio all’iconografia di Apollo Helios, e nell’arte bizantina viene utilizzata l’aureola, un cerchio luminoso, mentre Caravaggio, al­l’opposto (sicuramente identificandosi con Gesù), pone un’aura di ombra, di oscurità.
Dopo l’uccisione di Ranuccio Tomassoni è costretto a scappare, e l’ultima immagine che lascia di Lena è la Maddalena penitente. Nel quadro si possono notare due lacrime a rilievo, straordinarie, e il labbro è un po’ gonfio, come se avesse ricevuto un pugno, un’offesa. E la lascia in questo atto di disperazione con il ventre un po’ gonfio come se Lena fosse incinta di un figlio che lui non potrà mai avere. A Napoli dipinge le Sette opere della Misericordia che è un po’ il riassunto di se stesso, quasi un tentativo di chiedere perdono al mondo e alla Chiesa. L’unica possibilità di sopravvivere in quel momento era tentare di ottenere la grazia dal papa. Gli viene suggerita la possibilità di diventare Cavaliere di Malta e a Malta è ricevuto dal Gran Ministro, a cui fa vari ritratti. Poi, per la chiesa di San Giovanni, dipinge la decapitazione del santo. Anche lui è un condannato a morte e arriva addirittura a firmare il dipinto sul sangue del santo.
Il suo carattere bellicoso lo fa scontrare con un capitano dei Cavalieri di Malta, viene rimesso un’altra volta in prigione, e questa volta è ancora più dura di prima. La prigione di Malta è un buco, un cilindro nella terra. Grazie all’aiuto del figlio di Costanza Colonna e del Gran Ministro, riesce a scappare in Sicilia, accolto dal suo amico Mario Minniti. Quando gli viene chiesto di eseguire un’opera per la chiesa di Siracusa sceglie di dipingere il Seppellimento di Santa Lucia con l’Orecchio di Dionisio sullo sfondo, illuminandolo con un grande braciere. C’è sempre questa sensazione di rientrare nel ventre della terra, di nascondersi nel buio, e il fuoco è un elemento primario di vita e di trasformazione, indica il passaggio dalla materia allo spirito, il ritorno agli elementi della terra. Quando arriva la notizia della grazia dipinge la Resurrezione di Lazzaro, che è un tema simbolico, il ritorno alla vita.
E in questo dipinto completa, secondo la mia interpretazione, quel viaggio simbolico della luce, iniziato con la luce al tramonto della Voca­zione, che abbiamo visto allo zenit per la Madonna dei Palafrenieri e che adesso arriva dall’alba. Qui c’è un raggio di sole che viene da sinistra e che colpisce il corpo di Lazzaro. È il sorgere del sole, è il Bene che torna sul Male, è la luce che torna sull’oscurità. È la possibilità di una continuazione ciclica della vita, del cosmo, dell’universo, dell’uomo stesso.
Credo sia sempre presente questo desiderio di resurrezione, di tornare nel ventre materno per poter rinascere nuovamente. La storia ci racconta che sia morto su una spiaggia, di stenti e di malattia, però il corpo non è stato mai trovato. E questo dà forza al pensiero che la fisicità, la materia è impermanente, ha un tempo limitato, però esiste la possibilità di lasciare, attraverso l’arte e la creatività, un segno permanente nella storia, diventando in qualche modo immortali.

Si ringraziano Nestor Saied della Titania Produzione e la Regione Siciliana, Assessorato Beni Culturali ed Ambientali e della Pubblica Istruzione, Dipartimento Regionale dei Beni Culturali ed Ambientali e della Pubblica Istruzione, Servizio Film Commission. La presentazione del film Caravaggio e l’incontro con Vittorio Storaro si sono svolti nel quadro dell’APQ “Sensi Contemporanei”, per lo sviluppo dell’industria audiovisiva nel Mezzogiorno.

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